Claudio Tolcachir: "sentí que Tierra del Fuego era una historia que había que contar ahora"

Después de Todos eran mis hijos, de Arthur Miller, y de Emilia, con texto del propio director, Tierra del fuego será la tercera de nuestras producciones con Claudio Tolcachir al frente. Todos recordamos el impacto que supuso conocer a este dramaturgo, actor y director argentino cuando nos trajo, en el ya lejano Festival de Otoño de 2007, La omisión de la familia Coleman, con su gente de Timbre 4, la compañía y sala que regenta en Buenos Aires. Desde entonces, hemos tenido la oportunidad de descubrir a un creador escénico excepcional, que deja una impronta imborrable tanto en los actores y actrices con los que trabaja como en los espectadores que han podido disfrutar de sus montajes. Volverá a ocurrir ahora con una historia tan ligada a la actualidad como Tierra del fuego, del también autor argentino Mario Diament, que tras estrenarse el 11 de marzo en el Teatro Central de Sevilla, estará del 21 de abril al 5 de junio en las Naves del Español en Matadero, para luego iniciar una gira por toda España. 

¿Qué sensaciones te quedaron tras el estreno en Sevilla y cómo crees que lo vivió el autor?

Fue un estreno muy especial. Primero, yo no estoy tan acostumbrado a estrenar fuera de la ciudad de Madrid, y eso nos regaló la posibilidad de estar toda una semana juntos a un grupo relativamente nuevo, una convivencia muy intensa de conocernos, con todo lo que implica en este grupo, que tenemos historias tan fuertes, y el hecho de compartirlas fue muy bueno. También la particularidad de que yo salía a actuar (en el papel que hace Tristán Ulloa, que por otros compromisos previos no pudo estar en las funciones de Sevilla) y me tocó de golpe conocer la obra desde otro lado, desde dentro, y ver el trabajo de los compañeros desde el escenario. Todo eso lo hizo muy emocionante, como nacimiento de la obra. Y con todas las enfermedades que hubo además, que nos pasó de todo, que los actores con fiebre, malos con la garganta, y ver el corazón y la garra que le pusieron para que ese estreno saliera bien fue tan emocionante como lo que se cuenta en la obra, esa magia del teatro, ese esfuerzo del teatro.

Luego fue muy interesante el proceso con el autor, que vino a ver lo que nosotros habíamos trabajado a partir de su texto, que fue un regalo que nos dio. Y toda esa convivencia que tuvimos con él también, que tenía preguntas sobre lo que habíamos hecho, sobre las decisiones y caminos que habíamos tomado, que en principio le sorprendieron, y creo que tuvo una actitud maravillosa de apertura, de preguntar lo que no le parecía o sí le parecía. Y ya luego de la segunda función, mostró una conmoción y un agradecimiento muy grande por el trabajo de todos. Le llegó, le conmovió, le emocionó, agradeció y nosotros a él por la obra que había escrito. Fue fuerte, porque él la imaginaba de una manera y nosotros la hicimos de otra. Lo digo porque él lo decía honestamente, que se lo imaginaba diferente, y luego la valentía y la honestidad de decir: bueno sí, entiendo por qué hicieron esto, y me gusta y me emociona. Y se dio también la posibilidad de estar con los actores, conocerlos, ver lo que significaba para cada uno hacer esta obra. Eso también lo alimentó.

Fue una experiencia redonda en todos los sentidos.

¿Qué relación has tenido, si la has tenido, con el conflicto entre Palestina e Israel? ¿Has profundizado a partir de esta obra? ¿Qué pensabas antes y qué piensas después de hacerla?

Tenía el vínculo de quien lee Historia y lee los diarios, del que sigue el conflicto, pero sin conocerlo en profundidad. Yo tengo mezcla de sangres, parte de mi sangre es judía y parte no, pero más allá de eso, en Argentina se tiene muy cerca esta historia, pero uno la ve un poco general, sin ponerle nombre a las ciudades, sin ponerle el nombre y el apellido que esta obra te obliga a poner al entrar en contacto con ella. A partir de esta obra me interné a estudiar Historia, Historia política, social, guerra religiosa, tratando de entender, y a medida que vas entrando ves que el conflicto es anterior y que se parece a tantos otros conflictos. Por supuesto, mi mirada cambió. El autor me había pasado también mucho material, documentales, libros, testimonios... Un gran cambio fue la presencia de Hwidar y Hamid Krim dentro del elenco, porque ellos conocen la historia en primera persona, y al mismo tiempo son seres muy cultos, muy inteligentes y muy humanos y eso nos ayudaba realmente a ver como por una mirilla cosas muy concretas de lo que estábamos hablando. Creo que el gran cambio pasó, como siempre que haces una obra, que arrancas conmovido por lo general, y de pronto se va volviendo particular, lo que no tiene nombre, ni cara, se vuelve mucho más humano, más conmovedor, y ese vínculo con estos dos actores fue también muy fuerte para todos, desde la conmoción y desde la incomodidad, desde todos lados. Y la misma obra genera todo esto, intentar comprender ya te involucra, intentar saber quién tiene razón y descubrir que la razón no existe, existe el dolor, la injusticia... no es algo que se entienda, por qué tanto dolor y tanta violencia.

¿Cómo conociste la obra y qué te sedujo para decidirte a dirigirla?

Yo vi la puesta en Buenos Aires de Daniel Marcove y no se me ocurrió para nada que era una obra que yo podía dirigir, tiene una poética muy distinta a mis obras, un tratamiento teatral muy distinto al que yo suelo trabajar, y luego cuando estábamos buscando material, entre las obras que nos pasamos con Ana Jelín y las chicas de la producción, apareció este texto. Lo que más ganó para decidirnos, lo primero que nos sedujo, es que sentimos que era una historia que había que contar, que tenía valor hacer eso en el teatro ahora. Ese fue el punto de partida, creíamos que tenía un valor particular en el presente contar una historia así, no es lo normal, no suele meterse nadie en este tema, con tanta actualidad y tanta profundidad a un tiempo. Luego teatralmente yo tenía que encontrar una manera de contar una poética que en principio no es la más cómoda o más común para mí, y ya me lo tomé como un desafío, cómo yo me entrego y me apropio de un texto como este, cómo lo hago propio, cómo lo lleno de mi teatralidad, cómo le doy vueltas hasta que realmente me guste mucho, me excite mucho. Así que hubo dos razones, una más personal, es decir, quiero contar esta historia, vale la pena hacer teatro con estas cosas, y luego un desafío técnico, de cómo yo puedo tener la agilidad de dirigir materiales bien diferentes.

¿Has sentido algo parecido al miedo, o al vértigo, al enfrentarte a este tipo de historias, con lo que implican, con lo que llevan detrás?

No vértigo, sí responsabilidad. Y en ese sentido, para mí era muy importante los actores que lo iban a hacer. Cuando me reuní por primera vez con Alicia Borrachero y ella llegó con 6 libros encima y buscando, estudiando, dije: esta es la actriz, porque se lo toma con la responsabilidad que corresponde, y lo mismo el resto de los actores. Y para mí era muy importante que estuvieran particularmente Hamid y Hwidar, porque creo que de alguna manera legitiman el hecho de hacer esta obra, que estamos contando una historia y conocemos la historia que estamos contando, casi contada por sus protagonistas. Eso me daba mucha tranquilidad, saber que podíamos defender esta historia. Lo primero que dijeron en la primera reunión fue: agradecemos que exista esta obra, porque nunca se habla de esto, esta obra realmente no toma partido, es honesta, es real, lo que dice es cierto, de principio a fin, y cuando yo supe que a ellos les pasaba esto, me quedé muy tranquilo.

¿Qué implica el hecho de trabajar con material basado en hechos reales?

Tienes que pasar el momento que dices: bueno, puedo confiar plenamente en esta obra, porque le había dado a leer la obra a gente muy distinta, a gente que piensa muy distinto, que defiende distintas cosas, y todos estaban de acuerdo en que la obra era lo suficientemente equilibrada para poder hacerla, si no, no lo hubiera hecho. La obra tiene que ser equilibrada, y mi trabajo es también construir ese equilibrio, intentar que el público pueda conectar con todos los personajes, que sientan que todos los personajes tienen razón, si no esta obra no tiene sentido, y ese es un trabajo difícil desde la dirección, lograr que ni el dolor ni la compasión ni el odio ni la venganza ni la inteligencia ganen a ningún personaje, y que siempre haya un equilibrio donde yo como espectador pueda decir tiene razón, pero este que piensa lo contrario tiene razón también, y a partir de ahí creo que la obra tiene un valor enorme en su escritura y en nuestro trabajo.

El autor marca que todo sucede en 3 planos superpuestos y con todos los personajes y actores siempre en escena. ¿Cómo has llevado adelante, en escena, esa premisa?

Yo en general cuando dirijo un texto, tomo el texto de lo que dicen los personajes; luego las indicaciones espaciales, el movimiento... las leo, por si me sirven, por si me inspiran, pero no soy muy respetuoso, porque la construcción del espacio o si los personajes están o no, tendrá que ver con una decisión de dirección. Creo que es lo mejor. Era algo interesante lo que planteaba el autor, pero bueno, fue todo un proceso muy rico también con Elisa Sanz (la escenógrafa) y con Juan Gómez Cornejo (el diseñador de la iluminación), muy largo y muy rico, de mails, llamadas, fotos, imágenes, meses y meses cambiando la propuesta escénica, pasando por miles de formas, yéndonos a cosas más audiovisuales, a otra de escenarios distintos, hasta que uno llega como siempre a lo mínimo mínimo necesario, que es esta especie de sala de reuniones, donde hay un muro, una mesa y nada más, nada más que actores, y ese muro y esa mesa cobran muchos valores, muchos sentidos, muchos símbolos, que es otra cosa interesante de esta obra, porque no en todas las obras te permiten trabajar lo simbólico, yo creo que a veces uno intenta meterle lo simbólico al realismo y la caga, porque si no te lo pide es al pedo. Pero en este caso, lo simbólico nos ayudaba, mover esa mesa tenía muchos sentidos, no sólo en lo técnico, de ir cambiando el espacio y su equilibrio, sino porque la mesa va tomando distintos valores, el muro va tomando distintos sentidos. Eso ya es trabajo del director a partir de lo que los personajes dicen, y yo me tomo toda la libertad del mundo para crear la dramaturgia, digamos espacial, que más me parezca para que el espectador se pueda ver involucrado dentro de la historia.

El símbolo del muro domina la escenografía. ¿Cuál es su sentido?

El más obvio es el significado de muro, de todos los muros que separan a la gente, es muy claro pero al mismo tiempo teatralmente tenía mucho valor, nos parecía importante que hubiera algo detrás del muro, por eso aparecieron las ventanas, que haya algo detrás, algo vivo detrás de ese muro. Por momentos es carcelario, por momentos se transparenta, por momentos es un hogar y por momentos es una prisión. Tenía mucho valor teatralmente y también había algo de que dramatúrgicamente estaba contando mucho, lo mismo que la mesa, que por momentos los junta, por momentos los separa, por momentos los arrastra, por momentos es una división, por momentos les permite juntarse. A mí me gusta cuando hay muy pocos elementos en el teatro y esos elementos sirven para muchas cosas, creo que eso también le da un valor al espectador, no es necesario pensar que el espectador necesita sobreestímulos técnicos, de músicas, vídeos, coreografías, porque parece que si no se aburre. Yo siempre intento pensar que el espectador es inteligente y sensible y va a poder tomar cualquier símbolo de una puesta, conectarse con la actuación y el texto, y hacer el viaje que proponemos. Creo además que el teatro es para eso, para el vacío, para dejar el espacio vacío y que el espectador pueda entrar. Si hay actores, textos y valor, ese espacio vacío le permite al espectador realmente llenarlo, y ese creo que es el trabajo más importante en teatro, que el espectador haya entrado en el escenario sin necesidad de agarrarlo del brazo y meterlo, porque le diste lugar para que entre. Es un diálogo con el espectador, confiar en la inteligencia y la sensibilidad del espectador, que va a ser capaz de leer bien las cosas.

Normalmente llegas a España, te metes a trabajar con un grupo humano, nuevo cada vez, y vas montando. ¿Cómo es tu método para hacer equipo, cómo ha sido en esta ocasión? ¿Qué complejidades o satisfacciones te presenta esta forma de trabajar, a caballo entre dos países?

Es muy extraña, porque la mayoría de las veces vengo y no conozco a nadie. Tengo mucha confianza en la recomendación de las productoras, ellas me han recomendado siempre genial, no solo en lo talentoso de los actores, sino en lo humano, nunca he tenido conflictos con nadie y siempre me han tocado grupos maravillosos las veces que vine. Y luego yo vengo con mucha curiosidad, yo ensayo con mucha curiosidad, por más que yo haya estudiado y leído 60 veces la obra, y pensado en la puesta, yo vengo con mucha curiosidad en ver cómo se va a dar el matrimonio entre ese texto y esos actores, yo no vengo a los ensayos a explicarle a los demás cuál es la verdad, porque me aburre un montón. Yo creo cosas obviamente, no es que no crea nada, pero lo que yo ya creo ya lo sé, es mucho más divertido venir a juntar fruta nueva, y ver qué piensan los otros y ver qué accidentes surgen en los ensayos. Como yo sé que cuando necesite organizar voy a poder organizar, más vale tratar de generar cabos, no para que se angustie nadie, al contrario, quiero que todo sea placentero, pero sí generar un espacio de confianza, de libertad, donde la gente pueda sentir que su voz personal tiene un valor, su color personal tiene un valor, que no traten de actuar bien, de no equivocarse, sino al contrario, tratar de que aparezcan en su lugar más sucio, más imperfecto y más humano, y esa cosa humana que se da mientras están pasando letra, tomando un café, hablando... cosa que hago mucho, al principio... todavía no está la tensión de tratar de actuar bien, y entonces la obra va apareciendo como entre las grietas, de golpe ya tenemos mucho más de la obra de lo que parece, es solo organizarla. Es venir a descubrir a las personas que van a hacer la obra y dejar que la obra se llene lo más posible de esas personas para que sea única, que no se parezca en nada, porque es la unión de esa gente, aunque el texto sea el mismo, pero es esta gente la que canta, la que toca un instrumento, la que cuenta esta historia, y van llenando de historias a sus personajes. Así que te diría eso, que para mí es tratar de generar un buen matrimonio entre la historia y lo que cada uno trajo hasta que la obra se llene de esa particularidad.