Daniel Veronese: "Yo no hago obras, yo hago teatro"

Por Álvaro Vicente

Pocos días antes del estreno en Madrid, en los Teatros del Canal, de Bajo terapia, charlamos a media tarde en la apacible terraza de la cafetería del complejo teatral de la Comunidad de Madrid. Veronese está tranquilo. Rara vez se le ve alterado o nervioso o malhumorado, al contrario, es un ser tremendamente afable y que expone con una claridad no exenta de ironía siempre su particular visión del teatro. La obra que le trae de nuevo a Madrid, ganadora del premio Contar 1 en Buenos Aires, nos lleva por los senderos del arte del actor, por la identificación del teatro como arte terapeútico o por el pasado como manipulador de objetos y títeres de Daniel. Un gusto escuchar y aprender de este sabio entrañable. 

¿Cómo conociste la obra y cuáles fueron tus impresiones tras una primera lectura?

La obra es la ganadora de un concurso en Argentina que organiza la asociación de teatristas, de productores de teatro, y Argentores, que es como la Sgae, la asociación argentina de derechos de autor. Fue creado ese concurso para intentar poner una obra argentina en el teatro comercial, porque allí están bastante separadas las aguas entre el teatro comercial y el teatro independiente o teatro de arte o como lo quieras llamar. Las obras argentinas, normalmente, no llegan al circuito comercial, por prejuicios a veces y a veces porque el autor argentino de teatro es un autor más interesado en la búsqueda de la experimentación y no de resultados económicos directos, que no es que esté mal ni una cosa ni otra, pero es lo que ocurre.

Es curioso, porque por ejemplo en España la dramaturgia argentina contemporánea ha sido siempre un referente y autores como Rafael Spregelburd por ejemplo… ¿no llegan nunca a pasar al circuito comercial?

Spregelburd es brillante pero tiene un lugar de corrimiento corrosivo que haría que la gente no fuera a verlo en el comercial, la gente paga 30 euros por una entrada y quiere ver otro tipo de teatro, quiere verse reflejado, quiere verse tratada bien y sentir que no entra en conflicto con lo que ve, y es muy fácil entrar en conflicto con el público no acostumbrado al teatro con obras como las de Rafa. A mí me pasa, yo soy autor y creo que no podría escribir para ese teatro, pero sí puedo hacer esto, agarrar otros materiales y transformarlos, como en el caso de Bajo terapia. Igual ya era un material que se ponía disponer para ese teatro, me dijeron que era la ganadora de este concurso, me la leí y me gustó, sentí que tenía mucho juego, tenía posibilidades, había que tocar un poco el final porque no estaba muy terminado, pero sí había un juego muy interesante. Llevado además por la circunstancia de que yo había hecho El método Grönholm y vi Toc Toc, que está funcionando muy bien allá, y El método también había funcionado muy bien. Y ambas obras, y así me lo reconoció el autor, tienen ciertos paralelismos con Bajo terapia, Toc toc por la temática y El método por el sistema que plantea. Pero una vez que me metí en la obra, vi que eran materiales totalmente independientes.

En ese trabajo de adaptación de la obra que has hecho, ¿ha participado el autor?

No, es un defecto o una virtud, quizás más un defecto, pero necesito cuando me concentro en un material que nadie venga a decirme, yo necesito llevarme la obra al terreno donde yo pueda dirigir, para dirigirlo necesito ciertas pautas, juegos, líneas que se den en la obra, que no eran en este caso grandes cambios, yo he hecho versiones de obras donde he modificado escenas enteras, he sacado el mapa de la obra, porque sentía que no corría, pero en este caso fue reducir, sacar algunos chistes, fomentar otros, y elaborar un final distinto.

¿Cuál ha sido el trabajo de David Serrano en la versión española?

David Serrano le dio una coloratura española y agregó algunos chistes. Yo necesito que la obra no se detenga nunca, incluso me molesta cuando uno tiene que detener la acción por las risas del público, naturalmente tiene que parar el actor pero no dejar que la risa… no es una sit com, es un tempo muy antinatural y efectivo. En teatro yo necesito que la acción sea ininterrumpida.

Los actores suelen insistir en que les ha llamado la atención al hablar de tu trabajo la “desteatralización” que buscas y que pides…

Es una contradicción. En realidad yo estoy creando teatro, yo no hago obras, yo hago teatro, por eso algunas críticas han dicho de otros trabajos míos “esto no es Chéjov o esto no es Ibsen”, y no, es que es teatro, lo otro es literatura. En realidad yo siempre digo lo contrario de lo que me dicen, es un síndrome adolescente que se me quedó instalado. Pero con Chéjov es que los adoradores de Chéjov tienen una idea de lo que es lo chejoviano y yo digo que no hay grabaciones, que no podemos saber lo que es lo chejoviano, y lo que fue chejoviano hace 120 años no tiene por qué serlo ahora. Por eso yo digo que voy a hacer teatro con Chéjov, no teatro de Chéjov, algo que quizás si Chéjov viviera hoy le gustaría, al ser un tipo tan comprometida con el teatro de su tiempo, seguro modificaría cosas de su propio teatro. Y lo que les digo a los actores de que no hagan teatro es porque cuando yo empiezo a escuchar actuaciones, les digo porque no quiero escuchar actores actuando, eso me enerva mucho, y soy muy directo con ellos para que me entiendan, no es que me enoje ni que me ofenda, pero no tienen que trabajar porque les encanta su voz, escucharse. Hay determinados momentos de la obra donde de repente cambian su canto y empiezan a generar algo que dices, ¿de dónde viene? Y es de mirarse al espejo y probar. Quitemos eso porque está deteniendo algo de verdad que se está produciendo, no hagan teatro, en ese sentido lo digo.

¿Qué tiene que tener una obra de este tipo, comercial, para que te interese como para dirigirla?

Que me proponga a mí juego, un juego que pueda jugar. Sí sé que es interesante para los actores, para actuarla, va a ser interesante para mí. No me importa tanto qué dice, creo que lo que dice, si el juego es vital y está bien armado, la gente agradece el teatro.

Aquí a veces pensamos la comedia, la de este tipo, con ambiciones comerciales,  como un género menor, afortunadamente cada vez menos, cuando es un género que requiere gran precisión…

Bueno, allí en Argentina no pasa tanto, está muy buscada la comedia en Buenos Aires, el público va en mayor porcentaje a ver comedias que dramas. Hoy por ejemplo me preguntaban en otra entrevista si viendo una obra como esta, como Bajo terapia, podía llegarle a servir al público como terapia. Era un poquito en broma la pregunta, pero a veces se confunde con lo que puede generar el teatro en comparación con una nota periodística o una investigación… Los temas que se tocan en teatro para mí son secundarios, yo quiero teatralidad y poder trabajar esa teatralidad y mostrarle eso al público. Luego si el público siente esa montaña rusa emocional, qué está pasando aquí, porque pasa algo que no tiene representatividad en la vida cotidiana, una hora y media a ese ritmo con esa trama es imposible. Eso es un lugar que produce una emotividad distinta y para mí esa emotividad, que puede tener con la diversión también, o con la belleza, algo que te impacte, eso para mí es uno de los objetivos del teatro. Cambiar conciencias… si esta emoción de vértigo cambia al individuo… yo creo que no, no creo que por una hora y media de teatro vaya a cambiar nadie, los cambios, por lo menos los cambios radicales, te llevan años. Quien quiera cambiar que vaya a terapia y no al teatro.

Aquí tenemos la sensación de que la sociedad argentina es una sociedad muy terapeutizada. En España no es así, y no sé si te has planteado que esto pueda jugar un papel a favor o en contra de una obra como Bajo terapia…

En los últimos años menos. Hace 30 años era tremendo, todo el mundo iba a terapia, y si no ibas a piscoanalizarte era porque estabas mal, te pasaba algo, era al revés, si no vas es que te estás negando algo. Bueno, fue una moda yo creo. Ahora está un poquito más normalizado. En la obra es irreal lo que pasa, no puede pasar eso, es un juego divertido, con un final un tanto trágico, pero no podemos pensar que esto es una realidad terapéutica. Ojalá fuese tan fácil, ¿no?

No sé si deberíamos hablar del final de la obra… quizás no

Bueno, se ha dicho que es un final duro… en Argentina es más liviano, pero aquí de pronto, cuando estábamos armando la obra, vimos que caminaba hacia un final un poco más trágico y todo fue llevando hacia ahí y lo dejé llevar, porque está bien, por el tipo de actuación, y no se puede nadar contracorriente. En este tipo de cosas es donde sucede esto que te contaba antes, hay algo que se produce de forma natural, orgánicamente, en una obra con un tipo de actor concreto. Y no hay que ir en contra de eso. No es mejor un final que otro, es el que nace de los actores cuando estamos ensayando. Si hubiera tenido que torcer el brazo a los actores para llevarlos hacia el final establecido, algo se hubiera torcido. Con el tiempo, cuando el actor no va hacia donde tiene que ir y va a un lugar donde no cree pero donde yo le dije que fuera, se acaba desvirtuando la obra. Si agarras una rama y quieres que crezca para un lado, la tienes que atar. Ahora si la plantas derecho, la producción va a crecer en la dirección que tiene que ser. Para mí es muy importante que lo que une plante sea orgánico, tenga que ver con la obra, con las circunstancias de la obra y con los actores.

Pensando en que tú empezaste con el teatro de objetos y de títeres con el Periférico de Objetos, me venía a la mente el concepto del actor-marioneta, de cómo se va moldeando al actor sutilmente, un poco como hacía Kantor que intervenía durante la función. ¿Te ha quedado algo del trabajo con lo inanimado, con el objeto, a la hora de trabajar con el actor?

No, eso de Kantor… yo vi a Kantor en el año 89 cuando fue a Buenos Aires y lo vi en escena y era tremendamente maravilloso eso que hacía, y a mí muchas veces me dan ganas de estar en escena y hacer eso, pero no, me lo guardo. Era un medio hijo de puta Kantor, todo el mundo lo dice, pero ahí en el escenario, con la dulzura que llevaba a los actores, quizás como manipulador, o como un contramanipulador… había un momento que la actriz se tenía que ir y no se iba, y el iba y la agarraba de la mano y se la llevaba. Era poesía eso, porque sabías que no era un personaje. Es una manipulación del público poética, más que del actor. Yo no tengo nada de eso con los actores. Lo que me quedó de los títeres… el teatro de objetos, al ser eminentemente visual, tiene que ser muy sintético, tiene que ser muy claro. Al no tener palabras, porque nosotros con el Periférico de Objetos no utilizábamos palabras, no me gusta ver un títere que hace como que habla, quiero ver un títere que cobra vida y no tiene por qué hablar, las palabras estaban en of o proyectadas, pero todo lo que hacía, todas sus acciones cobraban una importancia mayúscula. Y eso me quedó, le doy mucha importancia a las acciones, el actor habla con sus acciones. Y no estoy inventando nada. Por eso cuando dirijo les pido que hagan cosas. Voy siempre a situaciones muy concretas, toma esto, acércate, háblale para que te vea, levanta la voz, indicaciones simples. Rara vez alguien no lo puede hacer, y si no lo puede hacer es porque emotivamente no puede y esas acciones se cambian. No me sirve de nada plantar una planta torcida y estar enderezándola con fuerza, porque el actor, aunque no lo quiera, irá por el lado más orgánico.

¿Has tenido tiempo de comparar el teatro en Madrid y en Buenos Aires, tú que trabajas en ambas ciudades habitualmente?

Acá yo veo poco teatro, vengo, trabajo y me voy. Sé por comentarios que han comenzado una serie de creaciones más pequeñas, en lugares no convencionales, que no sé si es de ahora, pero yo me estoy enterando ahora…

La prensa suele insistir en la argentinización de la escena madrileña, porque se han abierto salas pequeñas, se hace teatro en lugares insospechados…

Allí en el teatro, hay una búsqueda de proyectos más independientes del Estado, si el Estado no da dinero no dejar de hacer teatro, seguir pidiendo pero seguir haciendo también, es lo que a nosotros nos hace tener el teatro que tenemos. El teatro argentino, quizás se tiene la impresión de que es bueno, porque hay 600 presentaciones y entre 600 es muy fácil que haya 10 buenas, no es que todo el teatro que se hace allí sea bueno. Es como decir qué bueno son todos los jugadores de fútbol brasileños, claro, hay 200 millones pegándole a la pelota desde que nacen prácticamente. Es un tema de cantidad, la cantidad produce calidad. Y el amor al teatro que hay en Buenos Aires creo que también es fundamental.

¿Tienes algún proyecto ya en cartera para cuando te vuelvas a hora a Argentina?

Voy a descansar un par de meses, porque tuve un año muy trabajoso, y en noviembre comienzo con una obra que se llama El padre, de un autor inglés, para estrenar en enero. En los últimos años he hecho mucho comercial, porque me proponían… hubo un año que hice 7 montajes, cuando las tenía que enumerar no me acordaba de todas, para qué veas la vertiginosidad negativa que hay a veces. Entonces ahora estoy intentando tomármelo más tranquilo, antes de venir acá monté dos espectáculos de pequeño formato, más emparentados con el teatro experimental mío, más independiente, y voy a volver ahí, tengo que volver ahí, porque me alejé un poco por el teatro comercial. Y no está bueno…

El Periférico… ¿murió?

Sí, ya podemos decir que murió. Nos costó decretar la muerte, hace unos años nos reunimos y sí, nos duele decir, pero obviamente el último espectáculo fue hace 10 años, nos costó mucho, nos costó 3 años armarlo, ya todos estamos en otras cosas, yo no tengo mucho ya que ver con esa estética, y por ahí Ana Alvarado y Emilio García Wehbi, los otros dos componentes del Periférico, están algo más emparentados, pero lo mío tiene más que ver con el actor, y decidimos no seguir.

La primera vez que yo oí hablar de Daniel Veronese fue en un montaje del Periférico de Objetos, una formación de culto creada en 1989, que llegó a la sala Cuarta Pared de la mano del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid en 2004… había dos partes muy diferenciadas estéticamente, una muy limpia, muy blanca, y la otra con mucho barro… y recuerdo una urna llena de cucarachas. No podría decir nada de la obra, pero sé que guardo el impacto estético y emocional en algún rincón de mi memoria teatral.

Sí, aquel montaje se llamaba La última noche de la humanidad  (abajo una foto de aquel montaje), lo dirigió Emilio… y bueno, sí... éramos unos chicos muy malos…